[摘 要]由于艺术创作过程中有着诸多的特殊性，例如表现技巧，创作的心理活动等，这些都是创作过程中创作所体现出的主观能动性，这种主观能动性在对客观事物进行二度创作中发挥了重要作用。不可或缺，所以也赋予了美术作品特有的性质――艺术的假定性。

　　[关键词]假定性;主观与客观的统一;创作过程

　　一、美术反映客观世界的真实性――再现的真实

　　所谓美术反映客观世界的真实性，即是说，美术作品的视觉形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型或再现性美术的基本要求和基本特征。

　　所谓“再现”，是指美术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实或逼真，追求感性形式的完美和现象的真实;在创作倾向上偏重于认识客体。摹仿现实。再现性美术是中外美术史上的主要倾向，其作品平易近人。如实摹写，具有独特的审美魅力，一般容易为观众所欣赏和接受，拥有广大的群众基础。中国自先秦时期就十分重视绘画的再现的真实性，如《广雅》中说:“画，类也”，《释名》中说:“画，挂也，以彩色挂物象也”。南朝宋时山水画家宗炳则要求绘画的真实性，“以形写形，以色貌色”。南齐谢赫在其提出的绘画“六法”中，“应物象形”、“随类赋彩”和“传移模写”等三法都与再现的真实性相关。再现也是西方美术发展史上的主要传统。如我们在本章第一节中提到过的各种摹仿说，实际上也就是再现说。中外美术史上的大量作品，如唐、宋的山水、花鸟及人物画;以及希腊、罗马、文艺复兴、新古典主义和现实主义的美术，都非常强调再现的真实、反映客观世界的真实。其特点是感性的现实和冷静的理智在创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。

　　这里需要说明的是，美术的再现不是对客观现实的机械反映，不是纯客观地复制现实，而是美术家将他所认识的客观现实，按照美的规律，通过一定的物质媒介如线条、色彩、青铜、大理石等，充分传达和表现出来。因此，再现之中也有表现，而且不能没有表现，美术中的再现离不开美术家的主观能动作用，离不开他对社会生活和客观世界的认识、选择、提炼、加工和改造，体现着他的目的和本质力量。因此，再现的真实不是客观世界本身的真实，而是艺术的真实，而艺术的真实又不同于生活的真实。

　　艺术真实与生活真实的不同，首先表现在它的假定性上，包括认识内容的假定性和表现形式的假定性。所谓“假定性”，是指艺术与现实的非同一性，在艺术中，现实只是一种折射，一切都是假定的、假想的、虚拟的。毕加索曾指出:“艺术是一种使我们达到真实的一种假想”，“艺术不就是真理，艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理，至少那些我们作为人能够理解的真理”。毕加索所说的“假想”、“谎言”，实际上就是我们所说的艺术假定性。在认识内容上，再现在美术作品中的视觉形象已经不是现实生活中的客观对象了，而是经过美术家主观意识整理、组织、加工改造后重新创造的艺术形象，其中注入了创作主体对现实生活的认识、评价和态度。达・芬奇的《蒙娜丽莎》并不是实际生活中的蒙娜丽莎。无论它如何酷似生活中的原型，如何真实地再现原型，但它只是一个假定的视觉艺术形象，是客观对象进入画家的主观意识，主观对客观加工改造的产物。在表现形式上，美术的表现手段和物质媒介都使艺术真实与生活真实产生距离，产生了反映生活、再现现实的艺术假定性。在雕刻中，物质的大理石可以使维纳斯栩栩如生，充满生命的活力。在绘画中，二度空间的平面可以产生立体的三度空间的视觉效果。中国传统绘画在艺术表现上讲求虚实关系，齐白石画虾并不画水，却使人感到了虾在水中游动的生气。这一切都是由于艺术的假定性。关于艺术真实与生活真实的不同，英国美术史家贡布里希在他的《艺术史话》的“导言”中曾举了一个“极端的例子”:绘画作品通常把奔驰的马描绘成伸开四蹄腾空飞行的样子，但高速摄影证明，实际生活中没有一匹马这样运动，其实，马的四蹄是交替摆动的，以便跨出下一步。如果画家们一定要按照实际生活中的奔马去画，就会失去审美的意蕴。

　　所以，美术可以认识客观世界、反映现实生活，具有艺术真实性，但这种真实性是一种假定的真实、审美化的真实，它根据于客观的实际社会生活，却不是实际的社会生活。美术的这种假定性，不但不会削弱它反映客观世界的真实性，反而会使它的视觉形象比实际的现实生活更加真实。这是因为，真实的视觉形象不但可以再现客观世界现象的真实，而且还要揭示社会生活本质的真实，是现象的真实与本质的真实的统一。在实际生活中，事物的本质往往被现象掩盖着，不能明显、突出地表现出来，所以人们很容易被各种假相所迷惑，不能一下就洞察到事物的真相。而美术则不同，由于创作主体的参与，其视觉形象反映客观世界的真实性就具有了两方面的意义。一方面，视觉形象可以再现事物的现象的真实，而且由于美术家的才能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动:另一方面，视觉形象又不仅仅是现象的真实，还能通过美术家主观意识的能动作用达到本质的真实，达到对现实生活本质的把握。东晋人物画家顾恺之“以形写神”和“传神”的艺术主张，就是要求人物画要形神兼备，通过形似达到神似。形似，是对人物外形外貌刻画的真实，即现象的真实;而神似，则是对人物精神性格特征刻画的真实，是本质的真实。美术的视觉形象只有以形似表现神似，以现象的真实表现本质的真实，它的真实性才是圆满的。所以别林斯基认为:“在一幅伟大画家描画的肖像中，一个人甚至比银板照相中自己的反影都更像自己些，因为伟大的画家把隐藏在这个人内部、也许构成这人的秘密的一切东西，都非常明确地揭示了出来。”

　　二、视觉形象是主观与客观的统一

　　美术的视觉形象，是美术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，既有客观的现实生活的根源，又有主观的意识作用，是主观与客观的统一。这是美术视觉形象的一个重要特性。

　　关于美术形象的这个特性，我们可以从两个方面来看:一方面，美术作品中的形象，是社会生活的再现和反应，这是它的客观基础和现实来源;另一方面，它同时又是美术家对社会生活的独特认识与评价，在它上面表现着美术家主观的情感、思想和审美理想。鲁迅曾经这样说过，美术家的创作“表面上是一张画或一个雕像……其实是他的思想和人格的表现”。可以说，任何美术作品的形象都是主观因素与客观因素的统一。虽然在不同形态、不同风格、不同流派、不同创作方法的美术作品中，主观与客观这两种因素各有侧重，但仅仅是侧重不同、侧重的程度不同而已，都不可能完全排除其中的任何一种因素。

　　美术的创作，是一种主观与客观结合的物质产物，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互依存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，美术创作就可以分为两个大的阶段，前者是美术创作中的构思活动阶段，后者是美术创作中的传达活动阶段。中国画论中有所谓“意在笔先”的说法，实际上已经精辟地概括了美术创作过程中的这两个阶段。这里所谓“意”，就是“立意”、“意象”、“意趣”等，也就是我们所说的审美认识;而这里所谓“笔”，就是“用笔”、“笔法”、“笔墨”等，也就是我们说的审美表现或传达制作。

　　在美术创作活动中，首先要“立意”，然后才能“用笔”。也就是说，首先要有对社会生活的审美认识，然后才能用各种手段表现出这一认识。我们曾在第一章中讲到，美术，如果从社会的角度来看，它是一种社会意识形态，是社会生活的反应;如果从美术家创作的角度来看，它又是美术家审美意识的一种表现形态。这也就是说，美术是通过美术家的审美意识来反映社会生活的，它所反映的，是美术家所感兴趣、所关心、所认识的社会生活，以及他对这生活的评价和情感。因此可以说，美术创作活动首先是美术家对现实社会生活的从现象到本质的认识，而认识的内容又不是单纯的个别，而是体现着普遍性的个别;认识的方式也不是抽象的，而是形象的。这种对于现实的从现象到本质的形象的认识，就是我们所说的审美认识。从美术家对生活的体验、观察到美的发现，再到艺术形象的酝酿和孕育，直到审美意象的形成，都属于审美认识的过程，它们分别是审美认识过程中的各个环节，这些环节构成了美术创作活动中的构思阶段。

　　但是，这还是不完整的美术创作活动。美术的审美认识或构思，是在美术家头脑中即意识领域里的活动，如果不运用物质的表现手段和表现工具把这审美认识传达出来，使其获得物质的外壳，就仍然留存在美术家的意识领域里，就还不是美术作品。因此，必须运用物质媒介材料，通过一定的制作手段，把美术家头脑中的审美认识传达出来，使其成为一种物态化的、可以被感官直接把握的视觉艺术形象，这才是美术创作的完成。

　　这样，美术的创作过程，实质上就是对现实的审美认识与对审美认识的表现的过程，也就是构思与传达的过程。换句话说，他是从审美认识开始，逐渐地向审美表现推移，最后达到作品完成，也就是现实的社会生活通过美术家的精神生产活动向美术作品不断转化的过程。概括地说，美术创作就是美术家审美意识的表现，是美术家对于他生活的现实的审美认识与审美情感的一种表现。