浅析中国传统音乐美学思想论文（通用10篇）

　　在日常学习、工作生活中，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，下面是小编为大家整理的浅析中国传统音乐美学思想，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇1

　　关键词：传统思想；墨家

　　摘要：中国传统源远流长，包含诸多品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。

　　中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中华民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中华民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

　　一、儒家音乐美学思想：善、和

　　儒家的音乐理论对音乐在生活中的作用给予充分的肯定。认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平中又能使人们以礼相代。在音乐内容与形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

　　《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

　　孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

　　荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

　　二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

　　道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。崇尚朴素自然，追求平和；认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

　　学派以和为代表，他们也不提倡，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

　　老子在(《经》第十六)在上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

　　而庄子对上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

　　道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

　　三、墨家的音乐思想：非乐

　　墨子(约公元前468——前376年)。与的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”

　　为什么墨子会这样说呢?墨子说：“如果是对百姓有利的，那么我是不敢禁止的。”战国时代的君王为了追求糜烂的生活，而大兴歌舞。为了制造乐器而征用大量，为了追求音乐的享受而把劳动力男性抓去跳舞和乐。而那种华丽的音乐却不能使百姓得到任何好处，所以墨子极其痛恨这种“音乐吃人”的现象，反对由于对音乐的需要而阻碍生产，坚决要求禁止音乐。此外，儒家宣称音乐可以消弭祸端，使得人们变得高尚，国家昌盛。墨子针锋相对地指出：音乐不能解决当时的三大问题——老百姓没有食物、缺乏衣服、没有休息时间。此外，音乐不能让骗子的人停止欺诈，不能使强大的停止欺凌弱小的，不能消除战争，不能让那些贵族停止对平民的蔑视，不能消除盗贼。所以在当时，墨家认为音乐是必须被禁止的。墨家音乐美学思想存在了一段时间后就消亡了，传统音乐美学思想仍以儒道二家为主。

　　中国的传统音乐美学思想，对中国的音乐的影响深远，至今所使用的音乐美学还源于传统。它是中国音乐发展的主导思想，也是几千年来中国音乐美学思想发展中不可或缺的动力因素。我们作为现代人，要学会取传统其精华去其糟粕，随时代的变革、发展、开拓出新的美学思路，以传统的的音乐作为根基，运用好的音乐手段、方法为中国音乐，为世界文化艺术作出贡献。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇2

　　内容摘要 ：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

　　关键词：传统音乐、美学思想、审美意识 “和”

　　中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

　　中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

　　“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

　　春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

　　先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

　　道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

　　汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

　　魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

　　唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

　　宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

　　明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

　　清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

　　参考文献 ：

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　　[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

　　[5]陶伯华.美学前沿[M].中国人民大学出版社，2003.

　　[6]杨春时.美学[M].高等教育出版社，2002.

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇3

　　一、中国传统音乐美学与相关学科有何区别

　　“中国传统音乐关学”和其他相关学科的区别，实际上就是界定“中国传统音乐关学”本身，就是它的特殊性，比如它的性质、它的研究对象、它的研究方法等。但是在这里，我不想按照一般的音乐美学概论或者是其他课首先有的绪论，来正而介绍该学科的性质、对象、方法等问题。我想采用和其他相关学科进行比较的途径，来摸一摸“中国传统音乐关学”是怎样的一门学科。

　　首先，和一般音乐关学相比，它具有什么样的特性?所谓一般音乐关学，就是我们所说的“音乐关学基础”或“音乐关学原理”。与这样的一门学科相比，它具有什么样的区别?很长时间以来，我们常常持有这样的观点，那就是:一般的音乐关学是一个共性的音乐关学，而其他的，比如中国传统音乐关学，是一个特殊性的音乐关学，它们是共性与个性，普遍性与个别性的关系。这个关系就意味着一般音乐关学是在抽象的、高层次的层而上进行的，而“中国传统音乐关学”是在一个比较具体化的层而上进行的。

　　我们都知道哲学概念中“共性”与“个性”之间的关系:共性是对个性的抽象，它存在于个性之中，个性中体现着共性。我们往往也以此来解释“一般音乐关学”和“中国传统音乐关学”之间的关系。这种理解我认为是有问题的，其实在音乐美学界，已经有学者意识到这个问题，指出我们现在所说的“一般音乐关学”实际上只是西方近现代音乐关学，甚至还不包含现代音乐现象的关学，它主要是指17. 18世纪以来由职业作曲家所创作、职业演奏家所演奏、在欧洲发生的一些音乐文化现象的关学。

　　这种音乐关学主要研究他们的创作、演奏、欣赏等等一系列环节的规律或原则，无论是黑格尔，还是汉斯立克，他们研究的对象都是针对这些，在这样的层而上进行理论总结、理论陈述。如果我们再将其下放到欧洲本土，欧洲本土也有其民间音乐，他们实际上连自身的民间音乐也不包含在内。除非我们能够承认，西方近现代作曲家创作的这样一种共性写作的音乐是一种普遍的音乐，否则我们就没有办法承认，研究它的这样一种音乐关学是一种普遍的音乐关学。

　　实际上，西方近现代共性写作的音乐，也是一种特定的文化现象，在欧洲文化整体当中，它只是其中的一个部分，或一个层而，在欧洲文化当中，各个地方的民间文化仍然多样存在。我一直持有这样的观点:地球上所有的音乐都是民族音乐，都是特定文化的音乐，而不是哪一个是普遍性的音乐，哪一个是特殊性的音乐。

　　那么，和“一般音乐关学”相比较，“中国传统音乐关学”也是这样，是研究中国传统音乐现象、形态、活动本身的一种关学理论，从地位和性质上来说，与研究其他音乐现象应该是等价的，它们在同一个平而上，不存在哪一个具有普遍性，哪一个具有特殊性。这两者之间不是共性与个性的关系，而是个性与个性的关系，是两种不同地域音乐之间的关系，两种不同地域、文化的音乐关学理论之间的关系。认清这一点，我认为有些问题就自然会清楚了，有些现象也好解释了。为什么我们总是感觉用西方的音乐关学理论来解释中国的民间音乐、文人音乐是非常吃力的?原因就是我们在用另外一把锁的钥匙来开这一把锁，结果当然打不开。所以，与“一般音乐关学”相比，这两者应该是个性与个性之间的关系，而并不是个性与共性之间的关系，不是说“一般的音乐关学”是普遍、抽象的理论，而“中国传统音乐关学”只是它的一个具体化。

　　二、中国传统音乐美学作为美学其方法论有何特点

　　方法论在20世纪越来越受到重视，在某种意义上说，方法论几乎就是一切。从某种意义上说，现在许多哲学都是方法论，现象学是一种方法论，解释学是一种方法论，或者说是以方法论的形式呈现出来，所以方法论在20世纪确实得到了前所未有的提高。在方法论上我们发现，近现代有一个有趣的现象，关学，如果再扩大一些，哲学，乃至人文科学，自17世纪工业革命，自然科学取得决定性胜利以后，自然科学对人文科学形成了强大的攻势。

　　人文科学受自然科学的影响主要体现在方法论上，一切都要向实证方法靠拢，以追求知识的客观性、普遍性和绝对性。相比之下，人文科学从古希腊开始，就很难做到客观性、普遍性和绝对性，每一个哲学家都提出一种体系和理论。这是什么原因?开始时人们也不在意，17. 18世纪以前的哲学家对此并不以为然在他们看来，我对世界就是这样一种看法、一种理解、一个构架，我就是用这样一种模式来解释世界，如此而已。

　　结果是各讲各的，可以互相批评，但谁也说服不了谁。但是，随着近代自然科学取得突飞猛进的发展以后，便对原来的观念造成了强大的冲击。因为自然科学提出一个定义、定理之后，是非常客观的，而且带有普遍性效用。在这个方而，人文科学显得相形见细，甚至有点自惭形秽。于是，在19世纪末和20世纪前期，它们也开始了对自身的反省，努力寻找人文科学通向客观性、普遍性和绝对性的道路，使自己也能够和自然科学一样。但有趣的是，好像是上帝和我们开了个玩笑，本来是追求客观性，但是却发现并且走向了主体性，认识到这个世界本身就离不开主体的参与;本来是追求普遍性和绝对性，结果却发现并且走向了特殊性和相对性。

　　三、结语

　　这是从大文化背景来说的。再从小的方而来说，传统音乐还有很多个性的东西，如江南丝竹与陕北音乐，这是两个很不相同的音乐类型，有很不相同的艺术个性。这个层而上的个性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吴越文化。

　　笔者曾经写过一篇从文化解释江南丝竹音乐特色的文章江南丝竹具有很多形态特点，说出这些特点并不很难，关键是，为什么会有这样而非那样的特点?它为什么会有“雅”?为什么会有“细”?为什么会有“轻”?这些个“为什么”是音乐本身解释不了的，必须要到文化中寻找与宏观的传统音乐相比，江南丝竹之类的音乐形态是一种个胜的存在，个性的东西与共性的东西一样，也是由文化决定的，不同的只在范围的大小。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇4

　　关键词:民间音乐、传统音乐、地位和发展趋势

　　摘要:本文从纵向和横向两个角度剖析了民间音乐在中国传统音乐中的地位，阐迷了民间音乐对中国传统音乐的影响，及民间音乐在中国传统音乐中的引领作用。

　　中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。

　　一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用

　　中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。

　　(一)先秦时期的《诗经》

　　《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。

　　特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。

　　(二)汉代的“乐府”

　　汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。

　　作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。

　　由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。

　　(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧

　　民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。

　　“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。

　　元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领风骚。

　　(四)明清时期的百花齐放

　　明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。

　　二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响

　　丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。

　　(一)民间音乐是其他音乐的基础

　　首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。

　　其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。

　　再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐.吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。

　　(二)民间音乐对宫廷音乐的影响

　　从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。

　　首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。

　　其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。

　　第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书.艺文志》中记载:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。

　　可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。

　　(三)民间音乐对宗教音乐的影响

　　民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。

　　(四)民间音乐对文人音乐的影响

　　各个时代，都有对民歌进行选择、推荐与加工的传统做法，也因而有新的音乐形式的出现。民歌不仅哺育了很多杰出的音乐家，而且哺育了很多伟大的诗人，比如屈原。提到屈原，·不能不提《楚辞》。所有唐诗、宋词、元曲都以时代标名，表示是时代的艺术成果，而不是某一地区的产物。可是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的《楚辞》，则独以地区标名，足见其自有不同于当时中原各地的独特的民族传统。但《楚辞》不同子《诗经》，《诗经》大部分保持了群众集体创作的面目，而《楚辞》则基本上是一个伟大的作家屈原所创造，他的作品有两种类型，其一是沿用民间艺术的原来形式，另一种则是从民间艺术吸收丰富营养而变化出来的震镊古今的巨制鸿篇。可以这么说，《楚辞》导源于民歌，奠基于屈原。

　　汉魏以后，诗人与音乐家的合作关系依然继续保持着。正所谓“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺”。许多专业的和业余的歌词作家，专为民间曲调填写歌词，如唐代的李白、白居易等人的某些诗篇，都曾得到人们的传唱;而北宋的柳永更是继承了民间曲子的传统，由于作品较为接近口语，唱起来上口，所以在当时很受欢迎，有“凡有井水饮处，即能歌柳词”(宋。叶梦得丈避暑录话》)的说法。这些情况都可以说明诗歌、诗人与民向音乐之间的紧密关系。毫无疑问，古代诗人们流下的大量的精美诗篇和曲子词，都是在民间诗歌与曲子的哺育之下放出灿烂光辉的，无论在文学还是在音乐方面都是如此。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇5

　　一、周杰伦与“中国风’’音乐作品

　　周杰伦，1979年出生于中国台北，著名歌手，词曲作家，也是四届世界音乐大奖最畅销亚洲艺人。作为中国流行音乐创作第一人，他引领了中国流行乐坛的发展潮流，他的“中国风”音乐作品的创作，吸引了国内外不少专家、学者的关注。

　　笔者搜集到周杰伦的200多首音乐作品，前期做了系统的梳理、分析和研究，对其中具有中国传统音乐元素的作品颇感兴趣，如《苏三说》、《娘子》、《东风破》、《本草纲目》、《菊花台》、《青花瓷》、《发如雪》、《千里之外》等。

　　周杰伦音乐的“中国风”涵义有不少专家学者已在专著和文章中多次提到，如黄晓亮在《中国风音乐史》中道“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。”费树发在《古情今韵—周杰伦的’中国风”》一文中，从古情古辞赋、古文化、古旋律)与今韵(新唱法、新编曲、新概念)这两个方面来探讨周杰伦的中国风。郭亚琼在从音乐存在方式三要素浅析周杰伦中国风,音乐作品一文中则从音乐存在方式三要素:行为、形态、意识三个方面来剖析周杰伦的中国风音乐作品。

　　我们在对周杰伦音乐作品进行理论建构之前，是否应该关注周杰伦的音乐本体，对他使用的音乐材料和创作技法进行深入的分析和思考呢?

　　二、“中国风’’作品举例分析

　　周杰伦在流行音乐中加入中国传统音乐元素的创作方式，逐渐为当今中国流行乐坛所推崇。提到周杰伦音乐作品的`“中国风”，应该关注他作品中使用的音乐材料和创作技法。浏览周杰伦中国风作品，除了西方音乐元素和其他流行音乐元素的使用外，作品中的中国风首先体现在对中华民族音乐元素的借鉴和改编上，如大多数歌词取自古代诗词歌赋和历史传说等。旋律中渗透着中国传统的民族五声调式，在副歌中经常加入流行民歌素材，配器时中西合璧，打破中外乐器组合的界限等。

　　歌词中的中国传统文化元素,周杰伦的中国风作品中，无处不刻着古代诗词歌赋、神化传说等传统文化的印记。他将传统文化元素与流行音乐元素巧妙结合，创作出《青花瓷》、《东风破》、《龙拳》《双截棍》、《四面楚歌》、《霍元甲》、《黄金甲》、《兰亭序》等具有浓郁历史文化底蕴的歌曲。从如下两首东风破—苏轼与周杰伦版的稍加对照便可窥出端倪。

　　三、戏曲素材的借鉴

　　周杰伦在作品也大胆借鉴了中国戏曲音乐元素，可以看出他对中国的国剧—京剧情有独钟，如歌曲《刀马旦》、《苏三起解》等。刀马旦是京剧里旦角之一要求演员能文能武，唱、念、做、打并重。周杰伦担任这首歌曲的作曲和RAP,整首作品在节奏活泼的RAP衬托下，耍花枪比谁都漂亮，多次反复，全曲好似脱离了传统戏曲的禁锢，向世人展示了一位威风凛凛的时尚刀马旦形象。

　　词作者不仅歌词借用了古代典故，连歌曲中段的旋律都直接照抄《苏三起解》这一唱段，并加入RAP说唱，再加上钢琴与吉它的配器效果。这种“土洋结合”的戏曲与流行音乐曲调的直接碰撞，怎么能不进发出新鲜的l，中国风火花和弦、震音的演绎下，与古筝共同协作完成。琶音织体体现情感的细腻，主题乐段是细腻柔和的音乐，表现岳飞对亲人的思念和对社樱的悲叹，钢琴用具有民族风格的琶音织体为古筝主旋律的出现做好了铺垫。

　　快速附点和弦织体表现场面的激烈，快板乐段体现了岳飞在战场上英勇杀敌的场面。钢琴部分的左手是有力的单音弹奏，模仿了战鼓的节奏;左手快速的附点和弦，模仿了战场上马的奔跑，钢琴与古筝共同将一幅激烈的战斗场面展现出来。

　　钢琴模仿古筝奏法，柔板乐段的结束，古筝是用飘渺的三连音奏法表现了岳飞对家人及过去的回忆，音乐纯净而凄凉。这里钢琴把古筝三连音这种奏法延用了几个小节，将这种纯净、飘逸的音乐情感保留了一段时间，再逐渐推进到加速乐段。左手三连音和弦织体表现情绪的悲愤，在尾声段出现之前，钢琴此时是作为主奏出现的。通常左手的三连音和弦都被选用做表现悲愤、悲壮情绪的织体，在这首乐曲中也不例外。在这样织体的层层推进中，我们仿佛看到了英雄岳飞光辉的一生，多么悲壮，多么感人!

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇6

　　在音乐教学中，中国传统音乐美学是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。

　　一、中国传统音乐美学的含义

　　中国的音乐美学主要分为三种，第一种是一般音乐美学;第二种是中国特色音乐美学;第三种是外国特色音乐美学。其中，中国特色音乐美学又包含三种美学，第一种是古典音乐美学;第二种是近现代音乐美学;第三种是中国传统音乐美学。由于中国具备悠久的文化历史，这也给中国传统音乐美学建设上提供了有利的条件。最初，中国传统音乐美学的建设主要是受到儒家思想的影响，并将其所表达的内容融入到音乐中来了。进而形成一种传统的音乐表达形态。但是，根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和我国的古代音乐美学或者一般音乐美学进行比较，我国的传统音乐美学建设仍处于落后的状态。主要的原因就是在中国传统音乐美学建设理论上存在着一定的之后从而使得实践上出现一定的制约，进而导致我国传统音乐美学在发展上受到一定的阻碍。怎样才能让中国传统音乐美学真正的融合到现在的音乐中来，并打造出具有独特特点的中国式传统音乐美学，是我国音乐美学建设中首要处理的问题。我相信，通过不断的实践和研究，我国的传统音乐美学的发展会越来越好。

　　二、中国传统音乐美学与相关学科的区别

　　(一)中国传统音乐美学和一般音乐美学的区别

　　中国传统音乐美学特殊性主要表现在它的本质上、研究对象以及研究方式上。和一般的音乐美学进行比较。一般音乐美学主要是指音乐美学的基础。长期以往，一般音乐美学给人的感觉就是一种具有共性的教学方式。而和中国传统音乐美学相比，它们之间存在着一种共性和个性、普遍性和奇特性的联系。这也就是所中国传统音乐美学起源于生活又高于生活。所以。中国传统音乐美学和一般音乐美学在研究上，是处于一个平面上。但是在个性上，中国传统音乐美学和一般音乐美学存在着很大的差异，两者之间完全是处于两种不同的音乐关系。我们只有认清楚这一点，才能保证中国传统音乐美学更好的建设。

　　(二)中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的区别

　　一谈起中国古代音乐美学，我们就想到《乐记》。人们往往会觉得中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学，这种思想是错误的。中国古代音乐美学主要来源与古代，但是中国传统音乐美学主要是将古代的思想和理念以新的方式进行展现。就拿《乐记》举例来说，它就是中国古代音乐美学。根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的本质区别主要体现在两个方面，第一个是时代背景的不同;第二个是学术意境的不同。因此，在进行中国传统音乐美学建设时，要对中国传统音乐美学进行全面的研究，并将其真正的含义进行充分的挖掘，才能将中国传统音乐美学进行传承。

　　三、中国传统音乐美学建设存在的问题

　　(一)中国传统音乐美学建设须完善传统音乐形态

　　在进行中国传统音乐美学建设的过程中，主要研究的对象就是音乐的形态。即使音乐的旋律再优美，还是需要物理形态进行表达。在进行形态表达时，我们可以采用阐述的方式进行表述，进而将中国传统音乐美学的形态进行充分的展示，这样不仅可以实现音乐美学的形态研究，同时也能推动中国传统音乐美学建设工作的顺利开展。

　　(二)中国传统音乐美学建设要与文化相互联系

　　中国传统音乐美学的建设的根本就是文化的建设，因此，音乐是传递文化的有利手段。在中国传统音乐美学建设时，首先要对我国的文化背景进行全面的了解，进而才能推动音乐美学的更好发展。在美学建设时，只是一味的对美学的性质进行研究，没有将文化融到在建设中来，这也就是不真正的美学。因此，只有将音乐和文化进行充分的结合，才能保证我国传统音乐文化建设的更好发展。

　　(三)中国传统音乐美学建设要与现代音乐美学相互联系

　　在中国传统音乐美学建设中，溶图现代音乐美学，这可以保证音乐美学更好的传承，进而提高音乐美学的自身价值。我们可以利用具备中国特色的结构体系，来实现传统音乐美学的建设，把中国传统音乐美学建设和现代音乐美学进行紧密的联合，这样不仅可以达到传递中国传统音乐美学的目的，也能将中国传统音乐美学更好地传承下去。

　　综上所述，随着对中国传统音乐美学的研究不断深入，人们也开始将音乐美学建设的重点逐渐转移到美学的性质和内环上，通过对中国传统音乐美学建设的重要性进行全面的了解，进而实现中国传统音乐美学更好的发展。希望通过本文的阐述，可以给中国传统音乐美学的建设方面提供些许的意见。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇7

　　关键词：多媒体技术、非物质文化中国遗产传统音乐学习与交流、应用

　　摘要：目前，国内关于非物质文化遗产中传统音乐方面的文本资料繁多，识记理论复杂，在传统的学习与交流方式中存在着形式单一、学习媒体落后、怠视非物质文化遗产工作者的主体性等许多不足，这些因素已经妨碍了非物质文化遗产工作者在高标准高效率、高质量的方面接受中国传统音乐的交流。为此，合理利用多媒体技术进行非物质文化遗产中传统音乐的学习与交流，有助于非物质文化遗产工作者对知识丰富内涵的理解与把握，扩展其艺术文化视野。

　　中国传统音乐是指具有一定流传时间的、不属于当代音乐家创作的音乐。在我国学术界，通常把清代以前即已形成的音乐或以后所发生的具有传统音乐形态的音乐，划归于传统音乐的范畴。其中不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，也包括当代中国人民用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。可以说，中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从律制、音阶、宫调、音乐形态特征、文化传统到民族思维方式，均形成了自己独特的规律和特点。

　　中国传统音乐文化是中国非物质文化遗产的重要部分，是东方文化的集中表现之一，有着独特的价值系统和思维方式，是人类文明发展史上的一块瑰宝。传承和保护中国传统音乐文化，有助于增强我们的民族自尊心与自信心，可以开阔文化视野，了解与把握传统音乐文化的精神与特质，加强的历史责任感。充分运用多媒体技术在中国非物质文化遗产中国传统音乐学习与交流中的应用具有十分重要的意义。

　　1、传统音乐学习与交流存在的问题

　　1．1人类思维网状结构与传统教材组织上的线性有序特征之间的矛盾

　　认知心理学的研究已经证明，人类的思维记忆具有联想特征，在阅读或思考问题时经常从一个概念或主题经过联想转移到另一个相关的概念或主题，是一种非线性的、纵横交织的网状结构。目前国内出版的所有中国传统音乐教材，在学习内容组织上均体现出线性、有序的特征。在这种线性的内容组织环境下，非物质文化遗产工作者对知识的摄取难免被动、程式化，在一定程度上会限制其联想思维能力的发展。

　　1．2文本资料过多、识记理论复杂趣味性少与学习兴趣之间的矛盾

　　国内传统音乐学习与交流多年来一直存在着纯文本资料过多、各民族传统音乐独立单处、针对性研究、形成不了一条主线的缺憾，这是专家根据自身研究方向进行的单一民族传统音乐的研究造成的。

　　1．3手段陈旧有限的时间内很难完成繁重的学习与交流内容

　　中国传统音乐的学习与交流一般都以专家口头传授为主，加入一些视听资料，无法及时地展现知识信息，专家的讲授受到限制，授课的视听效果不能做到步调一致，讲授中出现的问题不能及时地反馈给非物质文化遗产学习者。如中国传统音乐讲授、中需要介绍到各个时期大量的谱例，传统的讲授方法只能通过专家的板书让非物质文化遗产工作者观看，然后做谱面上的分析，或者利用钢琴即兴演奏，动作示范只能是局部的，学习者很难把动、静有机地结合起来，毕竟钢琴的音色是单一的，表达音乐风格的准确性不能尽如人意。

　　2、多媒体技术对传统音乐学习与交流的积极作用

　　2．1多媒体技术可以扩展和放大信息空间

　　用多媒体技术处理的信息可以呈现出多样化和多维化，使那些抽象难懂，用语言不易表达的内容变得生动具体一目了然。多媒体课件利用“超文本”和“超媒体”技术按照人脑的联想思维方式在课件中重新组织编排讲授信息，将讲授内容整合为一种非线性的网状结构，专家在授课时就可根据讲授思路在不同章节之间、章节内容知识点之间灵活“跳转”，及时获取课件上的相关信息来辅助讲授。

　　2．2多媒体技术的应用缩短了学习者将信息转变为知识的过程。

　　科学研究表明：人类的思维方式是一种散发式的非线性的思维方式。多媒体的信息组织方式正符合中国传统音乐讲授的需要，它可以实现多角度、多方位、多层次、非线性的信息传输与交流，帮助学习者建立思维、改善思维、减少思维过程中的弯路，较快的接近学习目标；多媒体的引入还能把声音和谱例完美结合，实现音色和风格的统一，完成音乐风格的具象化，使学习者能够身临其境。

　　2．3应用多媒体技术可以营造一个身临其境的学习氛围，符合时代要求

　　多媒体技术的迅猛发展与广泛应用为我们传统的外国音乐讲授手段和方法改革带来了新的契机，这是中国传统音乐讲授过程中特别重要的，学习者的认知当然需要从别的教材、工具书中汲取一些专业信息作为补充，但是如果我们利用多媒体讲授手段的信息集成优势，则会大大扩展原有的讲授资源。

　　3、多媒体技术在中国传统音乐学习与交流中的应用

　　作为多媒体教学课件，必须能正确表达学科的知识内容、反应学习与交流过程和策略，具有友好的人机交互、诊断评价、反馈强力的功能。因此，多媒体学习与交流软件的开发和制作，需要在学习交流理论的指导下，做好学习与交流设计，系统结构模型设计，导航策略设计和交互界面设计等工作，并在实践中反复使用、不断修改，才能使制作的多媒体软件符合学习与交流规律，取得良好的学习交流效果。

　　总之，中国传统音乐的讲授既是科学的又是艺术的，科技的发展促使我们必须采取传统加现代多媒体的讲授形式，使讲授形式与讲授内容达到高度统一，增强了讲授控制的自主性，创造了灵活的讲授空间，使讲授效率大为提高，同时也利用启发学习者的逻辑思维及联想思维，增进对知识的认知、理解，使学习者在探索、比较的氛围中实现较全面、细致的知识建构。实践证明，这是一种高效的表现形式和教学方式。

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇8

　　作为西方乐器，钢琴传入中国比较早，经过不断发展，钢琴主要同传统音乐相结合，构建独具中国特色音乐形式，这不仅具有西方音乐特点，还有中国传统音乐特点，为了能够实现钢琴与传统音乐融合，那么就需要对改编钢琴作品演奏进行深入的研究。本文对中国传统音乐和西方音乐的异同作了分析，提出了中国传统音乐改编钢琴作品演奏特色，为呈现最佳的演奏效果打下良好的基础。

　　中国；传统音乐；钢琴；改编；演奏；特色

　　作为特殊艺术形式，钢琴音乐同样属于表演艺术的范畴。钢琴作品真正体现了其艺术价值，同作品演奏之间具有密切联系，这也就是“二度创作”、“再创作”。为了能够优化钢琴作品艺术表现的效果，就需要对钢琴音乐进行研究，将传统音乐和钢琴相结合，创设独具民族风情音乐作品。中华民族音乐的种类比较多，不同类型音乐形式的音乐色彩也具有非常大的差异，中国音乐的特征促使中国钢琴演奏包含西方钢琴作品所不包含民族特性，中国钢琴音乐内涵比较丰富，涉及题材也比较广泛，表现手法也具有多样性。从目前来看，中国传统音乐改编钢琴曲已经获得国内外肯定，例如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》等等，成为中国钢琴音乐代表，流行于国际乐坛，将西方代表钢琴与传统民族乐器相结合，具有特殊艺术性，为传统音乐改编钢琴作品演奏特色进行深入研究。

　　一、中国传统音乐和西方音乐异同

　　（一）中国传统音乐特点

　　中国传统音乐主要是清朝以前音乐，属于本民族所固有风格与形态，同中华民族音乐审美特征相契合。中国传统音乐包含了民间音乐、宫廷音乐、文人音乐以及宗教音乐，传统音乐主体为民间音乐。作为东方文化重要的组成部分，传统音乐文化成为了人类文化史瑰宝。中国传统文化不仅适应人类与社会发展要求，还同风俗习惯、社会历史背景等密切联系，社会功能性比较强，具有历史特征、时代特征、地方差异性、教育审美功能等等。

　　（二）西方音乐特点

　　结合西方音乐发展史，西方音乐演变经历非常漫长过程，直接影响西方音乐，特别是浪漫主义时期、巴洛克时期以及古典主义时期，其中代表为莫扎特、巴赫等，音乐作品要求非常严格，诸如终止式、曲式结构等等。古典主义也就是“理性的时代”，由此可见，西方音乐对原则与理性的执着。

　　（三）中西方的音乐差异

　　通过对比中国音乐文化和西方音乐文化，实际上就是中国传统音乐文化和西方文化比较。从目前理解来看，专业音乐文化主要是全盘西化音乐文化。从古至今，中国代表性音乐文化为中国民间音乐。中国音乐主要是民间音乐，西方音乐代表则是欧洲古典主义和浪漫主义的专业性音乐，实际上，对比对象上就存在着非常大差异。中国的传统音乐给予欣赏者更好视觉体验，属于线性音乐，律动感以及流动性非常强，同西方结构严谨线条具有非常非常大的差异。线性音乐凭借着蜿蜒流动线条营造出富有韵味与美感音乐。音乐和音乐之间想通，没有国界界定，这就使得中国作曲家能够借助西方乐器创设出具有中国韵味音乐作品。

　　二、中国传统音乐改编钢琴作品的演奏特色

　　所谓“特色”，实际上就是不同于其他东西，是个人特有的。目前，社会广泛流传了钢琴改编曲，或者是借助大众较为喜爱旋律改编。非钢琴作品改编成了钢琴作品，那么需要结合钢琴演奏方式改变。传统音乐主要采取五声调式，中国传统音乐改变的作品弹奏过程中，需要联系相邻手指来弹奏小三度五声音节，通过隔指弹奏方式促使改变钢琴作品弹奏更加轻松、更加自如。例如中国传统乐器演奏都具有独特技法，诸如，古筝、笛子等等，在装饰音弹奏过程中也着重模仿。

　　（一）音色和触键

　　音色实际上就是音乐色彩。演奏者的触键力度决定了钢琴音色。所谓钢琴，实际上就是强弱变化乐器。钢琴演奏者在演奏过程中，需要着重表达所演奏作品音色。以《彩云追月》为例，根据中国传统的器乐合奏为基础改编，包含了民族器乐的音色模仿以及演奏效果模仿，在弹奏过程中并不只是简单追求钢琴音色效果，还需要对民族器乐演奏特色进行模仿。《彩云追月》描绘了夜晚的云和月之间交相辉映场景，体验夜晚宁静，也就是月光朦胧下相对平静场景，体现“云追月”动感。乐曲第1个小节是跳音，就是对打击乐器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小节左右手来交替长琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化钢琴的颗粒性特点，对钢琴触键存在要求。钢琴弹奏过程中，需要贴着键盘进行演奏，还需要注意到左手和右手连贯性，营造行云流水一般琶音。第5节和第6节则是对乐器和乐器间应和进行模仿，属于动态过程，那么就需要关注两个小节之间音色变化，从弱到强，触键高度与触键力度都需要进行变化。

　　（二）踏板

　　“钢琴的灵魂”是踏板，由此可见，踏板具有非常重要的作用。准确、合理运用踏板能够更好诠释钢琴。踏板能够保持连音连奏，增强乐句连贯性，促使所演奏的乐句渐弱、渐强，正确认识力度变化，并且能够对比力度。踏板基本有两种运用方法，分别为同音踏板与音后踏板。若是用好踏板能够弥补弹奏瑕疵。以《彩云追月》为例，改编成钢琴作品后，结合乐句、乐段等踩踏板，不能够乱踩，对歌曲旋律感具有非常大的影响。《彩云追月》中切分节奏比较多，若一直保持踩踏板状态，那么无法对节奏感进行切分，旋律清晰度与旋律朦胧感造成了破坏。钢琴踏板有三个，其中右边制音踏板最为常用，踩制音的踏板则是包含四种。第1小节采取同音踏板，踩四分之一踏板体现弱、轻盈音色效果。后面小节是采取音后踏板；第2小节是连串琶音，踏板也是以弱到强的规律，颤音时则需要渐渐松开踏板，但是需要做好手与脚之间配合，这样能够发出更加干净声音。在演奏技术中，运用踏板是其重要组成部分，通过踏板技术能够完善弹奏技术，实现美的创作。

　　（三）速度

　　中国的传统器乐作品的速度以散板为主，这也是民族风格特征，更加注重传达意境。在改编中国传统的器乐作品时，需要认识到这点。西方音乐所接触速度自由作品比较少，在作品演奏过程中也需要熟悉改编前版本，了解音乐作品背景以及所希望传达意境、表达画面等等，构建初步速度感。以《山丹丹开花红艳艳》为例，改编为钢琴作品后弹奏旋律更加自由，并没有完全的按照节奏进行弹奏，全曲的弹奏旋律都比较自由，无法严格的根据节奏演奏，在处理节奏、处理速度等方面也类似钢琴演奏中“压缩处理”，将陕北信天游融入到钢琴曲中。在钢琴曲引子演奏过程中，可以选择左手右手连串方式弹奏琶音，由慢到快，到某个小节，需要放慢演奏节奏，弹奏出舒展、自由长颤音，体现陕北民歌的舒展、自由特色。

　　三、结语

　　作为中国音乐文化精髓，传统音乐具有非常悠久的历史，而钢琴作为世界乐器之王，那么就需要转变心态，正确认识钢琴在中国的发展。传统音乐改编的钢琴作品成为了中华民族化的钢琴典范，究其原因，改编钢琴作品不仅能够满足东方人的音乐审美需求，还同西方人的音乐逻辑思维相契合。和声方面来看，乐曲曲调选择同西方的大调和小调差异五声音阶的曲调。作为中华民族的音乐精髓，五声民族调式属于西方古典音乐所不具备调式体系。同七声大小调式体系相比，五声民族调式比较为简洁、单纯与质朴，钢琴演奏旋律更加清新淡雅。中国的传统音乐作品具有非常深远的发展历史。从目前来看，中国传统的音乐作品改编钢琴曲已经具有一定音乐文化地位，那么就需要对作品文化内涵以及传达已经进行了解，进而能够更好地演奏传统音乐改编钢琴作品。

　　参考文献：

　　[1]周柏杨.文化学视角下的中国钢琴及其演奏特色——兼论钢琴曲《夕阳萧鼓》的民族风格[J].黄河之声,2012(11):107-108.

　　浅析中国传统音乐美学思想论文 篇9

　　长笛音乐作为一种西方基础乐器之一，要想根植与中国这一新鲜的土壤中，必须要与中国传统文化相对接，达到形、神、气、韵的完美契合，才能得到发展与创新，本文主要探讨了在长笛音乐与中古传统文化元素的相互融合与发展，更好的传承本土化的现代形式中。

　　长笛音乐；传统文化元素；传承；发展

　　在中西方民族、文化、音乐融合过程中，作为西方极具代表性的管弦乐器-长笛传入我国，长笛以其独特的音色、意境之美收到广大听众的喜爱，为我国音乐文化注入了新鲜的血液，迎合了当时对于新鲜事物的认知，然而，在一味的追求西洋乐器演奏过程中，人们逐渐发现其存在的问题，形式化的、一致化的注重演奏表现力与效果，达不到人们对其多样化、生动化的期许，尤其是无法与传统的民族文化相契合匹配，在这种形势下的演奏毫无情感与生机，因此，追求融合与传承创新成为必不可少的环节。如何更好的加入中国当地特色传统元素，推动其发展更广大的舞台，成为一直探讨的话题。

　　一、长笛艺术与传统民族音乐元素的糅合

　　长笛是具有独特艺术性的音乐乐器，长笛的艺术性主要表现在其优美动听的音律、宽广的音域、独特的情感传达、使听奏者沉醉其中，这从某种程度上正好切合了我过追寻艺术的意境美，无论是中国的写意山水画、传统书法、中华民族乐器-丝、竹二胡、琵琶等，都在追寻一种意境的传递，这也形成了西方写实，中方写意的艺术分类。长笛动听而兼具情感的曲调与独特的音色，加之追求传统的艺术特色、表现与传递方式，来更好的体现与传递意境之美，弘扬民族元素，著名的音乐教育家贺绿汀生曾提出“将中国古老的、有特色的东方音乐用新的方法、新的技巧、新的意识，发展到它最高的形式而成为世界上最有价值的民族音乐……”例如我国神话故事七仙女与董永，如何将生硬的长笛嫁接在我国本土特色中？作曲家陈礼旺开始利用长笛独特的音色音律结合中国传统的戏曲黄梅戏独特的花腔，不仅更能体现与表达主人公那情深意切的情感，将初识、热恋、分离幽怨等情感表现的淋漓尽致，烘托了意境之美，营造了一个生动的故事情节，使听众能够切身感悟其中，设身处地的体会其情感的纠缠与命运，这就是民族元素结合的典范，如何更好的实现两者的文化拼接、情境融合、表现手法、技巧气息等处理，依然是一个需要关注与值得探讨的元素。只有根植与中国传统文化中的艺术才能得到更好的认知与发扬。

　　二、长笛艺术与中国传统元素的融合的方式探究

　　（一）民族文化教育的传播

　　教育能够更好的促进民族的融合与发展，因此要注重对于教学模式的培养，学习西方的长笛要将其赋予到其创作本土化的背景之内，根据其当地的特色更好的体会与感悟长笛所赋予的艺术魅力，然而与要讲长笛更好的植入中国传统文化元素之中，就要深入了解我国历史、文化、艺术，达到历史的具体的情境的统一。去开发与尝试不同的艺术拼接的新形势。每个国家都有其独特的艺术形式与风格，提到我国的艺术意境之美，不得不提到的中国传统古诗词，这是极具中国特色的元素，每首诗词都被蕴含了一定的情境概念，例如对古诗《夕阳箫鼓》的改编，就是两者体现结合的表现。更能深入的了解其所要表现的意境。因此，民族音乐文化的掌握不仅会培养学生一定的族音乐情怀情操，将民族的音乐文化孕育到西洋乐器的演奏中来，也会拓宽学生对音乐理解的宽度，提升学生对音乐作品的理解能力。

　　（二）传统音乐元素的植入

　　多角度的看待传统民族元素，一方面它能更广泛的发展与创新了音乐的发展，另一方面它使得音乐具有丰富的表现性。植入的音乐元素作为一种传承民族文化的体现，带有烙印强烈的民族的艺术特色，这种只有将对民族的热爱与情感与综合知识的素养尤其是音乐的基本功能力相互促进，才能体会与领悟到民族发展的独特艺术性。目前对于音乐的发展开始注重节奏的起伏变化，注重多样性，作为传统的我国音乐发展史上却很少存在这种变化，适当的植入，在保持原有艺术形式不变的前提下，使得作品更加的生动与饱满。长笛的音色特点与中国的传统民歌的契合，就要经过丰富多样化的音乐形式，在保持民歌的基础上，利用长笛实现特色与创新，这主要表现在对表现手法与情感技巧的训练。让其源于生活，高于生活，传统民族元素的植入前提是深入了解中国的特色文化元素与中国本土化的情感特色、艺术形式，根植与本民族的土壤中。民族文化作为最具特色的艺术形式，只有具备独立特色与风格的作品才能久久不息，更好地流传。

　　（三）民族文化的传承要迎合大众需求市场

　　随着社会的不断发展进步，中国对于民族融合的不同政策，允许多种艺术特色共存，也促使了其传承与发扬，社会不同时期，人们普遍对于长笛的兴趣爱好也会相对有所改变，从一味的传承到后期探讨如何与中国文化元素、民族艺术魅力、大众认知感受相结合，到现在的不断发展与创新的曲目层出不穷，推动了音乐领域的发展同时，促进了民族元素的传承。，创作要迎合大众、市场的需求，依然是目前需要探讨与长期关注的重要元素。

　　三、长笛音乐与中国传统文化元素融合的意义

　　音乐色融合作为国际间民族文化融合的表现之一，通过更好的旋律、节奏、等方式诠释民族的特色，取长补短，互惠共赢，长笛与中国传统元素尤其是跟住与文化地带的融合代表着国际间的互通合作，寻求交流的意愿。民族融合作为一中客观的独立存在，具有这重要的意义，民族融合不是所谓的同化现象，而是一种积极主动的接受，在其基础上进行的本土化改变，当今世界是一个多民族的国家，国家开展交流与合作，促进民族间的文化交流与传播，开辟出具有中国特色的独特艺术魅力具有重要的意义。结束语：民族元素的传承与融合发展，是目前对于发展的一项重要的战略策略，在发展长笛这一音乐的过程中，找到其可以融合与结合的切入点，从而完整且完美的融合在民族的血液中，达到民族大融合。其只有这样才能更好的体现中华民族音乐的传播与特色。使我国博大精深的民族文化得到更好的传承与发展，提高其审美艺术性与文化传播性。

　　参考文献：

　　[1]曹能秀,王凌.《论民族文化传承与教育的关系》.云南民族大学学报(哲学社会科学版),2009.09.

　　[2]刘超.《独奏曲<夕阳箫鼓>中的音乐内涵与特殊技巧运用》.内蒙古大学艺术学院学报,2009.06.