音乐美学论文（通用12篇）

　　在各领域中，大家都经常接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。那么问题来了，到底应如何写一优秀的论文呢？以下是小编帮大家整理的美学论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　音乐美学论文 篇1

　　摘 要：音乐美学作为一项独立的学科内容，具有较强的抽象性和哲学意义，因此一直以来被相关领域所关注和钻研。本文旨在阐明音乐美学的概念、表现形式、相关的音乐内容，并在此基础上结合实际分析音乐美学角度下音乐艺术表现形式的实现路径，希望借此引导大家更加深刻地了解、学习、欣赏、传承音乐艺术。

　　关键词 : 音乐美学:音乐艺术概念:表现形式

　　音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。

　　一、音乐美学的概念

　　相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》着作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。

　　二、音乐艺术的有关表现形式　　(一)基础性要素

　　首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。

　　其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显着。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。

　　(二)组织方式

　　音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。

　　(三)规范类法规

　　这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美[2]。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。

　　从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。

　　三、音乐美学角度下的音乐内容　　(一)音乐性方面

　　在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。

　　(二)非音乐性方面

　　这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。

　　四、音乐美学角度下音乐形式的实现路径　　(一)加深对音乐美学的了解

　　首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。

　　其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。

　　最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。

　　(二)协调控制音乐作品的创作、表演、欣赏等细节

　　第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。

　　第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。

　　第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

　　(三)进行审美和非审美式的融合

　　音乐艺术作品属于一类有机整体，经过了审美和非审美式的整合处理。特别是在同一作品当中，这类融合更加有倾向性。譬如一些轻音乐或是抒情曲艺术作品，重点凸显审美价值，却对一些非审美价值进行弱化处理。现代音乐艺术展现形式更加注重审美、非审美价值的自然融合，毕竟只有两者高度统一之后，音乐作品才显得更为优美动听且富有内涵。归根结底，就是借助特殊的审美滤镜，来将一些科学知识、道德价值观等非审美价值要素巧妙地穿插进去，使得音乐作品本身的魅力增强、内涵更加丰富。

　　另外，保持音乐艺术内容和形式的统一关系。完美的音乐艺术作品，其内容和形式往往彼此关联缜密，相互契合[3]。事实上，音乐艺术作品在内容上显得比较独特，主题明确，而为了更加精准、完整地表达这部分音乐内容，就要求适当的音乐形式作为支撑。所以说，许多创作家都习惯了基于内容和形式的依存、制约关系来展开补充式创作，利用音乐形式把控着音乐内容的描述，配合音乐内容锁定音乐形式的筛选方向，不至于在表现过程中出现情感突兀、节奏紊乱等不良现象。

　　五、结语

　　综上所述，基于音乐美学视角来细致性解析音乐艺术的形式和内容过后，还需要协调把握它们之间的联系、制约关系。作为广大听众群体，在进行各类音乐艺术作品欣赏过程中，不仅仅要关注其外在表现形式，还应该深入性钻研其核心内容。同样地，作为音乐创作人员，也应该在充分调查了解听众们的兴趣偏好基础上，处理好音乐作品的表现形式和内容的关系，做到及时透过整体进行创作梳理，促进作品在内容和形式上的和谐融合状态。长此以往，帮助更多人科学认识和准确把控音乐美学的基础性规律，提升大家的艺术表现力和审美素养，促进我国音乐艺术的繁荣发展。

　　参考文献

　　[1]张帆,石敦岗音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨[J].芒种, 2013,33(07):120-123.

　　[2]占羚,陈思遥,蒋凌羽基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考[J]黄河之声, 2015,25(07)-84-92.

　　[3]李韬.从音乐美学角度论音乐艺术的形式与内容[J]黄河之声, 2015, 1706)-114-119.

　　音乐美学论文 篇2

　　关键词：音乐情感审美

　　摘要：优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

　　音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

　　一、作品的情感

　　音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

　　个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

　　二、作品的倾听

　　音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。 好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

　　平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

　　音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

　　参考文献：

　　[1]童道锦，孙明珠，钢琴教学与演奏[M]北京：人民音乐出版社，2004，1.

　　[2]保罗·亨利·朗，西方文明中的音乐[M]，贵阳：贵州人民出版社，2009.

　　[3](德)黑格尔，美学导读[M]，天津：天津人民出版社，2009，6.

　　[4](德)达尔豪斯，音乐美学观念史引论[M]，上海：上海音乐出版社，2006，7.

　　音乐美学论文 篇3

　　前言：

　　德国生物学家海克尔在1866年提出了生态学的概念，经过自然科学和人文科学的不断发展，生态学已经逐渐渗入到了其他学科之间，特别是在音乐美学的研究中实现了较为广泛的应用。从音乐美学的角度来看，音乐创作包括了一度创作、二度创作和三度创作。其中的一度创作指作曲家的创造，二度创作指表演者的再创作，三度创作指欣赏者的内心再创造，其中的一二度创作在整个音乐活动占据着十分重要的角色，如何在生态学的视域下加强对音乐美学的研究已经成为音乐研究领域当中的重要内容。现阶段，我国音乐界的工作者对于生态学在理论层面所进行的研究还不够多，对一二度创作的研究成果也要相对较少，为此，应进一步加大生态学视域下的音乐美学研究，特别是民族歌曲的一二度创作，从而促进我国音乐事业的健康发展。

　　一、生态学视域下对音乐美学研究的意义

　　(一)拓宽音乐美学研究论域

　　基于生态学视域下的音乐美学研究不仅可以拓宽音乐美学的相关研究论域，还可以从生态学的角度对音乐创作行为和成果进行观察和分析，从而使得音乐工作者对歌曲产生更加深入的理解。在我国音乐文化中具有着丰富的生态意识资源，利用当代生态文化观对歌曲进行分析，并将其上升到理论层面之上，将其纳入到生态学的研究视域当中，会使得人们对歌曲产生新的认识。例如，使用生态学的理论对我国民族原生态民间音乐和器乐作品等进行剖析，对于歌曲的内涵会实现更加深入的领悟。

　　(二)改变创作者主体思维模式

　　一些学者认为，生态学视域下的研究应该突破主体二分二元对立的固定认识论思维模式，并将人与自然之间的整体和谐关系作为原则，以此来对相关内容进行研究的一种哲学思想和价值观念，实际上是一种主客统一的有机整体观念。生态学视域下的音乐美学研究能够帮助推动音乐工作者生态文化观念的发展和健康生存价值观的确立。音乐工作者在日常的工作中能够坚持这种和谐的心境和崭新的思维方式，其在音乐创造和理论研究上都会取得较大程度的飞跃。

　　(三)丰富音乐教育理念和强化教育成效

　　基于生态学视域下的音乐美学研究的意义还体现在丰富音乐教学理念和强化教学成效之上。对于音乐教学而言，让学生对具有生态美的音乐作品进行欣赏和表演，能够进一步提高学生的生态审美观，;教师在教学中对音乐审美、立美予以高度的重视，能够使得学生立于生态学实践当中，对于学生树立生态文化观与价值观，成为具有生态人格美的新一代具有十分重要的现实意义。另外，基于生态学对音乐美学进行研究还能够扩展生态学的研究领域，提高了生态学研究的多元化。

　　二、一二度创作的概念及二者之间的关系

　　(一)一、二度创作的概念

　　在音乐美学领域当中，将音乐的创作活动主要分为了一度创作、二度创作和三度创作这三大部分，其中的一度创作指的是作曲家的创造，二度创作指的是表演者对歌曲的演绎，三度创作则是指欣赏者在内心层面之上对歌曲所进行的再创造。

　　对于一首声乐作品而言，词曲作者所完成的完成的谱面的艺术表现是“一度创作”的过程，而要把词曲作家的创作意图用声音和情感将其准确和传神地表现出来就要依靠表演者的“二度创作”。“二度创作”实际上指的是在把谱子上的标记和基本情绪唱对的基础之上，在演唱的过程当中还表现出了歌曲中所蕴含的深层内涵，显示了自己与他人具有差异性的艺术个性，使得歌曲因其演唱而增色的声乐表演活动。

　　通常情况下，如果将音乐作品的“一度创作”比作是盖房子，那么”二度创作“就是对盖好的房子所进行的装修，实际上演唱者对听众实现征服的重要手段，特别是对于民族声乐而言，其不但包括了演唱民族风格较强的歌曲、歌剧等作品，而且还包括了演唱艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、戏曲、民歌等。

　　(二)一、二度创作之间的关系

　　对于声乐作品的演绎来说，表演者一方面要完成乐谱谱面的视唱，另一方面还需要将将声乐作品中所蕴含的思想情感和内在含义准确且有效的传递给听众，在揭示歌曲所具有的深层内涵的同时融入自己的艺术个性，使得听众不仅能够感知到声乐作品中的思想内容，而且还能够从中获得艺术上的满足。对于声乐作品的一度创作和二度创作而言，二者之间的关系主要体现在以下几方面当中：

　　其一，二度创作应该充分的忠于一度创作中的基本内容和思想，不能与之实现相分离，也不能对声乐作品的内容和基调进行随意的歪曲，与作者的创作初衷相背离。一度创作是二度创作的基础，其目的是为了加强一度创作的感染力，而不是削弱或改变其原有的主题。

　　其二，在进行二度创作的时候，应该对一度创作的时代背景和地域、民族风格等实现充分的尊重，不论演唱者的演唱有何特色，都不能超出声乐作品的民族、地域和时代风格的范畴。

　　其三，二度创作需要在表演者自身技术能力的许可范围之内，要想将歌曲演绎的淋漓尽致，就需要进行与演唱者自身技术能力和创作意图相匹配的二度创作，否则将会起到适得其反的效果。

　　三、生态学视域下音乐一二度创作的实践

　　(一)音乐一二度创作立美实践中的生态学思想

　　从生态学的视角去认识音乐创作实践，主要可以分为以下五种类别：一是明确传达环境保护思想和生态学观点的歌曲，例如《山丹红花开》、《爱伊河之歌》等，其中都情真意切的表现出了宁夏回族地区的风景之美;或者是《六盘山歌》、《天下黄河九十九道弯》等，都属于这一类的范畴当中。二是一方面表达了对大自然的赞颂和热爱，另一方面又体现出人与自然和谐相处的音乐作品，例如《罗山初恋》一曲中就表达了人类对自然的崇敬与感恩，人类融合于自然怀抱中的喜悦知情。三是通过对当代噪声盈耳的实际环境的表现来折射出人类失调的心理环境，表现出对和谐生态环境的一种追求。四是专门设计的环保音乐，在美妙抒情的音乐当中加入了自然的音响或模拟的自然音响，使得听众在其中感受到置身田野、回归自然的平和心态，增强听众热爱自然和保护生态的观念。五是原生态的民间音乐。

　　一度创作者的自身形成和发展了生态学观的观念，其在对音乐作品进行创作的过程当中个就会有意识的体现生态意识，并对与生态有关的题材予以高度的关注，且能够充分的展现出自己的才华，在音乐作品中构建生态美。二度创作的表演者在对歌曲进行演绎的时候能够积极的挖掘其中所蕴含的生态美因素，对其实现创造性的再现，突出歌曲所具有的鲜明特色，通常会给听众带来一种全新的审美感受。

　　(二)音乐生态美创造与欣赏本土化之间的协调

　　从宏观的层面来看，将生态学视域下的音乐美学研究放置在中华民族文化的范围当中，实际上也就是对具有生态文化传统的民族审美观、民族特有生态环境、制度文化、语言、风俗等和音乐创造之间的关系，从微观上来看则是对民族心理结构对音乐生态美创造的影响，特别是民族及地域的审美习惯等方面。另外，生态危机具有全球性的特点，因此生态学也是世界性的一个概念，这样来看在立美、审美的创造活动中则具有了共同的心理基础和共性。例如宁夏回族地区的音乐，从大文化背景来看，我们现在所说的穆斯林是中国的穆斯林，宁夏回族是用汉语对其音调进行演唱，如六盘山地区的“山花儿”和宴席曲等;从题材来看，一些民歌是以往西北地区和汉族之间所共享的，因此其在一二度创作的时候也会有所交融的地方。

　　(三)基于一度进行二度创作中的表现方法

　　首先要对歌词进行析。对于声乐作品而言，其基本上都是通过音乐语言和文化语言相结合的方式来揭示出人性和情感等主题，从而引起听众的共鸣的。歌词是表现声乐作品思想内容的重要手段，歌词实际上是对声乐作品中音乐形象的一种高度概括和浓缩，且每个字都抑扬顿挫，每句都起承转合，因此在对其进行二度创作的时候应对歌词语言进行反复的推敲。例如，宁夏地区特色歌曲《罗山初恋》，其中的“多年以后我再回到这宁夏的山川，大漠的风光依旧美丽我想起了从前”，从生态学的角度来看，其体现了对自然环境的热爱。

　　其次，要对声乐作品进行深入的剖析。声乐作品张包括了各种音乐要素，如节奏、旋律、速度、音色、节拍、术语、调式、力度、音区、调性、曲式等，因此在对其进行二度创作的时候需要准确设计和把握歌曲的基调、层次等。例如宁夏回族地区中原生态的“山花儿”，其在创作的过程中继承了《诗经·豳风》、《汉魏南北朝乐府》中的《陇山歌》、《陇板歌》、《陇原歌》等，体现出了生态学中的继承性和可持续性。

　　再次要对歌曲的风格实现较好的把握。每一部声乐作品都具有其特定的思想表达方式、创作意图等，在对其进行二度创作的时候，要想对歌曲的深刻内涵实现较好的呈现，就应该对其民族风格、地方风格、时代风格、作曲家和流派风格等实现全面的把握，然后再结合演唱者的自我体验和艺术技巧来对其实现展现。例如抒情歌曲较为舒展流畅，颂歌较为庄严热烈，叙事歌曲较为形象生动，而小夜曲则柔和甜美。

　　(四)生态学下一二度创作应注意的问题

　　一方面要注意对音色的调整。音色是对歌曲情绪和情感实现基本定位的主要方式，对于不同的歌曲应选择不同的音色来对其进行二度创作;一般情况下，如《花儿与少年》、《妹妹的山丹花儿开》等表现快乐和幸福等情感的歌曲其音色应偏明亮，而《穆圣赞歌》、《劝善歌》等表现祈祷、理想等情感的歌曲音色应该比较圆润，略带一点暗色。另一方面还应该注意对歌曲中高潮点、静点和转折点的把握，在对其进行二度创作的时候要注意情绪的感染。

　　四、结语：

　　综上所述，本文以宁夏回族歌曲的一二度创作实践为例，以生态学视域为基础，对音乐美学进行了深入的分析和研究，共得出以下几点结论：

　　(1)基于生态学视域下的音乐美学研究能够拓宽音乐美学的研究论域，从生态学的角度对歌曲进行观察和分析，对歌曲创造者和演绎者的主体思维模式更新具有积极的影响，而且还使得音乐教育的理念得以丰富，强化音乐教育效果。

　　(2)生态学视域下的歌曲一度创作，要求创作者自身具有较为完善的生态美学观念，在对歌曲进行创作的过程中能够有意识的体现生态意识，对生态美的相关题材予以关注，从而体现出音乐作品中所具有的生态美。

　　(3)对于生态学视域下的歌曲二度创作而言，要求表演者能够对一度创作中的生态因素实现发现和挖掘，并对其实现创造性的再现，突出歌曲中所具有的鲜明的生态特色，通过全新的演绎来带给听众别样的感受，使其接受生态思想的影响。

　　音乐美学论文 篇4

　　在音乐教学中，中国传统音乐美学是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。

　　一、中国传统音乐美学的含义

　　中国的音乐美学主要分为三种，第一种是一般音乐美学;第二种是中国特色音乐美学;第三种是外国特色音乐美学。其中，中国特色音乐美学又包含三种美学，第一种是古典音乐美学;第二种是近现代音乐美学;第三种是中国传统音乐美学。由于中国具备悠久的文化历史，这也给中国传统音乐美学建设上提供了有利的条件。最初，中国传统音乐美学的建设主要是受到儒家思想的影响，并将其所表达的内容融入到音乐中来了。进而形成一种传统的音乐表达形态。但是，根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和我国的古代音乐美学或者一般音乐美学进行比较，我国的传统音乐美学建设仍处于落后的状态。主要的原因就是在中国传统音乐美学建设理论上存在着一定的之后从而使得实践上出现一定的制约，进而导致我国传统音乐美学在发展上受到一定的阻碍。怎样才能让中国传统音乐美学真正的融合到现在的音乐中来，并打造出具有独特特点的中国式传统音乐美学，是我国音乐美学建设中首要处理的问题。我相信，通过不断的实践和研究，我国的传统音乐美学的发展会越来越好。

　　二、中国传统音乐美学与相关学科的区别

　　(一)中国传统音乐美学和一般音乐美学的区别

　　中国传统音乐美学特殊性主要表现在它的本质上、研究对象以及研究方式上。和一般的音乐美学进行比较。一般音乐美学主要是指音乐美学的基础。长期以往，一般音乐美学给人的感觉就是一种具有共性的教学方式。而和中国传统音乐美学相比，它们之间存在着一种共性和个性、普遍性和奇特性的联系。这也就是所中国传统音乐美学起源于生活又高于生活。所以。中国传统音乐美学和一般音乐美学在研究上，是处于一个平面上。但是在个性上，中国传统音乐美学和一般音乐美学存在着很大的差异，两者之间完全是处于两种不同的音乐关系。我们只有认清楚这一点，才能保证中国传统音乐美学更好的建设。

　　(二)中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的区别

　　一谈起中国古代音乐美学，我们就想到《乐记》。人们往往会觉得中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学，这种思想是错误的。中国古代音乐美学主要来源与古代，但是中国传统音乐美学主要是将古代的思想和理念以新的方式进行展现。就拿《乐记》举例来说，它就是中国古代音乐美学。根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的本质区别主要体现在两个方面，第一个是时代背景的不同;第二个是学术意境的不同。因此，在进行中国传统音乐美学建设时，要对中国传统音乐美学进行全面的研究，并将其真正的含义进行充分的挖掘，才能将中国传统音乐美学进行传承。

　　三、中国传统音乐美学建设存在的问题

　　(一)中国传统音乐美学建设须完善传统音乐形态

　　在进行中国传统音乐美学建设的过程中，主要研究的对象就是音乐的形态。即使音乐的旋律再优美，还是需要物理形态进行表达。在进行形态表达时，我们可以采用阐述的方式进行表述，进而将中国传统音乐美学的形态进行充分的展示，这样不仅可以实现音乐美学的形态研究，同时也能推动中国传统音乐美学建设工作的顺利开展。

　　(二)中国传统音乐美学建设要与文化相互联系

　　中国传统音乐美学的建设的根本就是文化的建设，因此，音乐是传递文化的有利手段。在中国传统音乐美学建设时，首先要对我国的文化背景进行全面的了解，进而才能推动音乐美学的更好发展。在美学建设时，只是一味的对美学的性质进行研究，没有将文化融到在建设中来，这也就是不真正的美学。因此，只有将音乐和文化进行充分的结合，才能保证我国传统音乐文化建设的更好发展。

　　(三)中国传统音乐美学建设要与现代音乐美学相互联系

　　在中国传统音乐美学建设中，溶图现代音乐美学，这可以保证音乐美学更好的传承，进而提高音乐美学的自身价值。我们可以利用具备中国特色的结构体系，来实现传统音乐美学的建设，把中国传统音乐美学建设和现代音乐美学进行紧密的联合，这样不仅可以达到传递中国传统音乐美学的目的，也能将中国传统音乐美学更好地传承下去。

　　综上所述，随着对中国传统音乐美学的研究不断深入，人们也开始将音乐美学建设的重点逐渐转移到美学的性质和内环上，通过对中国传统音乐美学建设的重要性进行全面的了解，进而实现中国传统音乐美学更好的发展。希望通过本文的阐述，可以给中国传统音乐美学的建设方面提供些许的意见。

　　音乐美学论文 篇5

　　内容摘要 ：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

　　关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

　　中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

　　中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

　　“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

　　春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

　　先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

　　道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

　　汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

　　魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

　　唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

　　宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

　　明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

　　清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

　　纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

　　参考文献 ：

　　[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

　　[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

　　[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

　　[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

　　[5]陶伯华.美学前沿[M].中国人民大学出版社，2003.

　　[6]杨春时.美学[M].高等教育出版社，2002.

　　音乐美学论文 篇6

　　关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”

　　摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽；提出了美的存在方式为有机整体的观点；界定了艺术的外延；揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨；高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。

　　一、美学思想的核心——艺术“模仿论”

　　艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。

　　亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。

　　天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。

　　二、“典型说”的萌芽

　　文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。

　　（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性

　　亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。

　　（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性

　　亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28—29。

　　（三）触及到了艺术的理想化问题

　　亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。

　　总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。

　　三、美的存在方式——有机整体

　　（一）美在整一

　　柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

　　在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。

　　（二）寓杂多于统一

　　多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。

　　（三）关于“三一律”问题

　　“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。

　　四、艺术的界限

　　首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。

　　亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产；道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。

　　再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：

　　1）目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。

　　2）对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。

　　3）性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。

　　可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。

　　五、音乐的特殊性

　　（一）音乐能表现感情

　　亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。

　　（二）音乐是一种运动

　　亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。

　　总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。

　　（三）音乐具有群众性

　　亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。

　　六、艺术广泛的社会作用

　　（一）艺术的认识作用与审美作用

　　首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。

　　其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44—45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。

　　亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11—12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。

　　亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。

　　（二）艺术具有教育作用——艺术能陶冶人的性情

　　亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的`卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。

　　（三）音乐具有广泛的社会作用

　　以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。

　　首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106—107

　　其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。

　　七、简评

　　亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。

　　当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。

　　总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。

　　参考文献：

　　[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。

　　[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。

　　[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。

　　[4]何乾山。西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M]。北京：人民音乐出版社，1983。

　　音乐美学论文 篇7

　　摘要：随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

　　关键词：西方音乐剧悲剧美学

　　在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

　　西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因

　　从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

　　悲剧因素和西方音乐剧的结合，从很大程度上要求我们能够积极发挥想象，进行创造，以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。 西方音乐剧中悲剧美的表现方式

　　1.通过音乐旋律诠释音乐剧中的悲剧美

　　音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。

　　2.通过舞蹈等织体语言表现音乐剧中的悲剧美

　　西方音乐剧中的舞蹈动作以及其他肢体语言也都严格表现出“动作性”的艺术特性，音乐剧通过演员流动性的动态肢体语言来塑造音乐剧中的形象，并且反映音乐剧中的美感。很多音乐剧的创作者利用舞蹈和戏剧的共同冲突来抒情达意，他们通过音乐中节奏的变化而变化演员的舞蹈动作，其动作幅度的不断变化能够来表现塑造形象的内心情绪变化。例如音乐剧《红色的天空》中，为了表现黑人所受到的种族歧视以及其他种种悲剧，演员采用了爵士舞步，虽然这和传统的音乐剧有很大的差别，却很好的融入了黑人本土的音乐元素，大力量的舞蹈动作恰如其分的表现了一种内心的悲愤之情，让观看之人也不得不为之感叹。

　　通过以上的论述我们不难发现，西方音乐剧注重的美学很大程度上要服从于感觉和感知，其目的之一就是要对观看者造成视听上的强烈冲击力。西方音乐剧越来越重视悲剧美的演绎，就是为了突出这种心理和感觉上的强烈冲击力，并使观众与整个音乐剧产生共鸣。

　　参考文献

　　黄定宇.《音乐剧概论》.中国戏剧出版社，2003年1月第一版.

　　钱苑?林华.《歌剧概论》.上海音乐出版社，2003年4月第一版.

　　康洪兴.《戏剧导演表演美学研究》.高等教育出版社，1996年6月第一版.

　　刘佳《试论西方音乐剧在二十世纪的发展倾向》.北京人民音乐出版社，2005年3月第一版.

　　音乐美学论文 篇8

　　摘要：在整个音乐文化中，音乐美学发挥着不可比拟的作用和优势，而音乐作品存在方式的探讨也变得尤为重要，顺应现代艺术潮流的发展趋向。基于音乐美学视角，加强对音乐作品存在方式的分析，可以发挥出艺术作品的魅力，并加强音乐作品存在方式--感象层、意象层以及意蕴层等层次之间的融合度，将其渗透到音乐作品的方方面面，进而满足音乐美学的内在需求。本文主要以音乐美学的角度谈音乐作品存在方式为论点，旨在提高音乐美学的广度和深度。

　　关键词：音乐美学；音乐作品；存在方式

　　对于音乐美学来说，是音乐学和美学的融合，具有美学、艺术性等特点。而在音乐美学研究领域中，必须要高度重视音乐作品的存在方式这一问题，这已经成为了诸多人士普遍关注的焦点性话题之一。因此，基于音乐美学视角，要充分了解音乐作品的存在方式，注重理论知识与实践活动的整合，提高学生的音乐审美素养，创造出独具特色的音乐艺术作品。

　　一、音乐美学视角对音乐作品存在方式的分析

　　在音乐作品中，音乐美学贯穿始终，所以音乐美学存在于音乐作品的三种存在形式中。音乐作品与客观事物有着明显的区别。音乐作品存在于人们的思维中，是人类精神生活的结晶，一旦脱离了人类，很难充分体现出音乐作品应有的价值。对于音乐作品来说，主要由三个层次构成，即感知层、意象层以及意蕴层，进而针对这三个方面展开详细阐述。

　　（一）感知层

　　感知层，是艺术作品外部的感知表象，是艺术作品自身客观属性和感知者内在感性的结合体，其中，表层的物质材料、颜色、速度等是艺术作品外在属性的重要构成内容。然而艺术作品之所以被称之为艺术，主要是由于艺术作品自身具有客观属性[1]，并注重情感方面的渗透与融合，将艺术作品赋予全新的生命力，成为能够传达人情感的重要工具。要想将艺术品的价值充分体现出来，必须要高度重视自身客观属性、艺术家所要表达的情感内涵等。在人们对艺术品的解读中，要提高对感知层内容的重视程度。众所周知，音乐有着十分广泛的范围，在一场音乐演出中，要从视觉、听觉以及心理等方面来进行情感的传达。基于感知层视角，符合创作者音乐创作的目标。音乐与人们实际生活之间的联系是紧密联系、密不可分的，在音乐创作者不断探索与研究过程中，促进了音乐美学体系的形成。音乐美学涉及的内容比较多，关系着美学、音乐史学等，对于任何一个分支都能划分出具体的内容，这些都属于感知层的内容。在音乐美学视角下，感知层的存在方式就是这些由美学理论和音乐结合的各种音乐理论，增强乐谱演奏的生动性，创作出高质量的音乐作品。通过音乐美学在感知层的存在可以看出，符合音乐创作的表演的基本需求，有效落实音乐美学对音乐创作和表演的指导。通过音乐与网络的发展，为人们接触音乐作品提供了极大地便利条件，加对音乐作品的理解和记忆。人们在欣赏音乐时，要仔细品位与研究，而音乐作品留给人们的情感印象，就是音乐作品在感知层所体现的情感，将音乐美学思想灵活渗透在音乐作品之中，展现作品的情感内涵。

　　（二）意象层

　　基于音乐创作者对音乐作品赋予的情感进行分析，意象层比感知层的深度更高一些。对于意象，主要是指想象中的存在，音乐美学在意象层中的存在具有一定的主观性[2]，个人要结合自身的主观医院来解读音乐作品。比如在聆听一首歌曲时，人们觉得好听，这就是对音乐感知层的解读，然而对于具体好的地方和存有的缺陷，不同人的见解是不同的，这种见解差异就是音乐美学在意象层存在的体现。音乐作品层次的构成主要包括感知层、意象层以及意蕴层，意象层在感知层和意蕴层的中间环节，发挥着承接的作用。要想将意象层承上启下作用充分发挥出来，主要是指意象层可以有效指导感知层的情感表达，并深化和升华意蕴层。音乐作品情感的升华属于循序渐进的过程，过程铺垫良好的情况下，听众可以在音乐情感不断深入过程中，进而满足音乐终极的情感目标。所以音乐创作者要具备丰富的音乐理论知识与技巧，并提高对音乐美学情感表达的高度重视，善于积累经验。音乐美学在意象层的存在，要求音乐创作者要注重实践，不断提高自身美学素养和音乐素养。在这一过程中[3]，有助于音乐创作者更好地表达音乐中的情感，并彰显一定的艺术气息。

　　（三）意蕴层

　　对于意蕴层来说，在音乐美学存在方式中处于最高峰，不同哲学家或艺术家在意蕴层传达艺术情感方面，其表达方式存在着极大地差异。音乐创作者将对生命和生活的解读渗透到音乐作品之中，使音乐作品带有浓厚的情感色彩。对于一首经典的歌曲来说，好听是基础，更重要的是在于值得对该歌曲进行仔细研磨和品味，而在品味过程中，就是音乐作品第二层意象层所要表达的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲为例，该歌曲是当时热度极高的单曲，将歌曲中的意象表达地淋漓尽致，表达了人们对爱的追求与向往。针对意蕴层，很难找出一首共同意蕴层的音乐作品，但是由此可以看出音乐美学在意蕴层的存在方式，可以直达每个人的心灵。音乐创作者将自身的情感和灵魂通过音乐作品体现出来，可以增强听众的内心共鸣，感受到音乐作品所带来的强大魅力。基于音乐美学视角，音乐美学的最高层次着重体现出音乐作品对人性的思考与剖析等。

　　二、基于音乐美学视角的音乐作品存在的方式的实现途径

　　（一）加强对现代音乐美学的深入思考

　　1.音高控制。在民族民间音乐发展过程中，要想顺应音乐发展的潮流，就必须要摆脱大、小调体系中存在的局限性，开辟出更为广阔的音乐语言天地。在丰富人的听觉感性形象和增强音乐表现力等方面[4]，要加强对现代音乐的探索。其中，利用理性设计作主导的音乐构成方法，可以充分发挥出音乐感性想象力和音响的影响力，保持理性与感性这杆天平的高度平衡。2.节奏问题。在节奏方面，现代音乐要善于突破传统音乐的束缚，增强音乐艺术的魅力，除了表现为丰富多彩、极具动力的节奏之外，也出现了一些动态化特征，比如跳跃、灵活等，进而为音乐表现力的提升创造了有利条件。然而现代音乐在节奏方面，也存在着推崇理性的倾向，为了能够突破传统节奏的样式，更好地满足现代审美需求，在听觉方面，诸多现代音乐对节奏提出了更为清晰明确的要求[5]，一旦超出演奏控制和听觉感受的范围，将会严重影响到审美作用的发挥。3.音色问题。在音乐发展历程中，音色也处于不断发展的过程之中，通过乐器的使用，突破了民族的界限，人类的乐器可以成为音乐可用的音色。在现代音乐中，音色使用的范围迅速拓展开来，诸多乐器都可以被视为音乐材料。在音乐创作中，音乐替代旋律、和声是顺应时代发展所需，然而现代音乐也存在的音色随意使用的现象，也就是过于强调音色的多样性，没有对音色的结合性给予高度的重视。在音乐发展历史中，音色变化是音乐作品的重要推动力，而随意使用音色损坏了作品良好的收听效果[6]，而且动力性也没有得到相应的体现，必须要高度重视这一问题，合理使用音色。

　　（二）通过音乐作品创作、表演、欣赏等方面来体现

　　首先，在音乐作品的创作过程中，对于艺术家创作的音乐作品来说，大都经历了生活体验、记录乐谱等环节。艺术家在结合生活体验和具备完整构思以后，可以通过音乐将头脑中的东西进行传达。同时，艺术家还要对音乐作品的曲式和旋律等进行充分考虑，创造出独一无二的音乐作品。所以，在创作过程中，大致经历了非声音形态的表现对象-声音形态的听觉表象-形成作品乐谱等过程。其次，在音乐作品的表演活动过程中，可以感受音乐作品的存在方式。表演艺术家要想将音乐作品的独特性充分体现出来，要高度重视乐谱，在演奏之前，要深入分析和思考乐谱，将音乐符号转变为声音形态，通过演奏乐器或表演手段，可以实现单一声音形态向优美音乐形态的顺利转变。因此，在音乐表演过程中，音乐作品的存在方式经历了音乐符号-想象中的音乐形象-现实音乐作品等过程。最后，在音乐作品的欣赏过程中，听众在听音乐作品时，可以将听觉获得的旋律或节奏在大脑中进行整合[7]，加深对音乐作品的认知和记忆。在这个过程中，听众的心理活动经历了想象联想认识作品-增强对作品中情感的体验-形成对音乐作品的认知与评价等过程。

　　（三）注重审美与非审美的融合

　　艺术作品属于有机整体之一，是审美和非审美的结合体。在同一艺术作品中，这种融合具有一定的倾向性，比如轻音乐或抒情曲等，着重体现出审美价值，一定程度上弱化了非审美价值。对于艺术作品中审美价值和非审美价值的融合，非审美价值功能往往融合于审美价值因素中，实现“寓教于乐”。因此，在艺术作品中，对于科学知识、道德伦理观念等非审美价值因素，要将其融合在审美价值层面，通过审美“过滤”，进而有效增强音乐作品的艺术魅力。并保持审美价值与非审美价值的高度协调与统一，两者缺一不可，如此才能创造出最为优美动听的音乐作品。

　　三、结语

　　综上所述，基于音乐美学的角度，必须要对音乐作品的感知层、意象层以及意蕴层等存在方式进行深入分析，体会每一种存在方式中存在的差异，增强音乐作品的感染力和影响力。在音乐美学研究领域中，要提高对音乐作品存在方式的高度重视，并加强对现代音乐美学的深入分析，尤其在音高控制、音色以及节奏等方面，并借助艺术家的艺术创作、表演以及欣赏等方面来实现彰显出音乐作品的魅力，通过多种渠道来感受音乐作品的存在方式，增强听众的情感共鸣，提高听众的审美情操，在音乐作品中感受情感的流露与渗透，真正实现情感与音乐作品的完美融合于渗透，将音乐美学推向可持续发展的长远之路，充分发挥出音乐美学的价值。

　　[参考文献]

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　　[4]栗林林.一部关于音乐美学与音乐作品理论探究的学术专著—评《音乐美学与音乐作品研究》[J].中国教育学刊,2015,02:114.

　　[5]王玉玺.音乐存在方式与音乐作品存在方式之关系[J].大众文艺,2014,02:174-175.

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　　[7]李昕.从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式[J].现代交际,2015,10:104.

　　音乐美学论文 篇9

　　摘要：随着社会的不断发展，人们对于音乐一类的艺术要求也越来越高。正是随着要求的攀升，我国音乐在发展中不仅需要在音乐演唱、乐器等方面得到提升，在音乐表演艺术上的要求也越来越细致。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学对音乐表演艺术起着很重要的作用。本文在现代音乐美学对音乐表演艺术的启示方面做出简易的分析，期待可以更好的推动音乐在我国的发展。

　　关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；启示

　　社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。

　　一、现代音乐美学的价值

　　音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。

　　二、现代音乐美学和音乐表演艺术的联系

　　现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。

　　三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用与启示

　　社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。

　　（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导

　　在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。

　　（二）有效的提高音乐表演者的审美水平

　　音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。

　　（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义

　　音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。

　　（四）注重现代音乐的时代变化

　　表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。

　　（五）融入表演者的真实情感

　　音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。

　　（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力

　　音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。

　　四、结语

　　自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。

　　[参考文献]

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　　音乐美学论文 篇10

　　论文关键词：魏晋名士；音乐美学；意义

　　论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。

　　一、前言

　　魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。

　　二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论

　　（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。

　　1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。

　　阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。

　　（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。

　　嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。

　　1.音乐本质问题。

　　音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。

　　（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。

　　（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。

　　2.音乐的审美感受。

　　音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。

　　（1)音乐不能唤起人相应的情感。

　　（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。

　　（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。

　　3.音乐的社会功用。

　　《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。

　　三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响

　　魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。

　　汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。

　　注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。

　　参考文献：

　　李泽厚刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社

　　修海林罗小平：《音乐美学通论》上海音乐出版社

　　夏野：《中国古代音乐史简编》上海音乐出版社

　　杨荫浏：《中国古代音乐史稿》人民音乐出版社

　　蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》人民音乐出版社

　　李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。

　　音乐美学论文 篇11

　　引言

　　流行音乐以其极具魅力的特点，给传统音乐、音乐审美理念以及音乐创作理念等方面带来巨大的冲击。其不仅使我国音乐的格局发生的重大变化，也对我国文化产生了重大的影响。一种文化能够得到有效流传，必定有其存在的价值，因此，对中国流行乐的美学特质以及审美意义进行研究，具备非常重要的意义。

　　一、中国流行音乐的美学特质

　　（1）审美内容人性化

　　流行乐是对比于传统音乐而言的，我国流行乐真正流行时间大约在改革开放这段时间。在改革开放前，人们受到集体文化影响，讲究以集体为目标实现个人的价值。后来随着流行音乐逐渐融入人们生活，也让人们的个体意识以及个性得以彰显，也可以说流行音乐改变了人们的集体意识的审美观念，使人们的审美内容更趋向于人性化。以公众的角度来看，人们在社会中的生活，难免遇到困难，导致其对生活的状态进行思考，而流行乐几乎涵盖了所有范围的情感，使受众的感情得以宣泄，尤其在爱情方面，流行乐中涉及爱情的歌曲，从各个层面、多种视角进行解读，也能够证明流行乐更为贴近生活，趋向于人性化。此外一些流行乐作品涉及一些人性话题，会通过对生存环境、社会一些重大事故进行反思等。例如：歌手韩红演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一场缆车事故，在歌词中体现出父爱、母爱的伟大，带给人们深深的感动，这便是流行乐人性化的体现。

　　（2）审美包装时尚化

　　在流行乐的引导下，人们的生活品质、审美能力以及对美的需求得到提升，也更加注重对美的追求，这便是时尚的来源。流行乐作为人们时尚的引导者，随着人们审美标准的提升，也得到有效提升，而流行乐创作人涌现出一个又一个脍炙人口的流行歌曲，也让流行乐逐渐渗透到人们的各个环节，而其中一些具有代表性的演唱者逐渐为人所知，这便是明星的来源。当明星与时尚结合，广阔的舞台、梦幻的灯光、浑身散发着时尚气息的绚丽着装，无一不紧紧抓住人们的眼球，不仅在音乐方面让人们情感得以宣泄，而且在视觉上给人们带来强烈的冲击，因此，流行乐作为时尚的引导消费产品，不仅引领时尚潮流，也是审美包装时尚化的代表。

　　二、中国流行音乐的审美意义

　　（1）提高了人们对音乐的审美能力

　　以往的大众音乐中，人们往往作为听众，静静聆听表现者宣泄个人情感，对于一些喜欢安静的人来说，这种聆听方式是享受，但是很显然这种方式并不适合大众审美。随着人们观念不断改变，如今音乐文化逐渐从聆听转变为通过各种方式宣泄所有人的情绪，如某歌星演唱会，万人共同演唱，这种震撼，让所有观众产生一种参与感，不仅能够宣泄个人的情感，还能帮助自己喜欢的歌星完成一首曲目。這种对于音乐欣赏观念性的转变，深化了大众对于音乐的理解，使人们对音乐拥有更为直观的感受，从而让所有人对音乐的审美能力得以体现。此外，一些KTV的推广普及、大型音乐竞技类节目如《中国好声音》的出现、唱歌软件如《唱吧》的流行，都为人们提高音乐的审美能力，提供了便利条件，也让人们在宣泄个人情绪之余，对音乐的好坏具备一定的辨析能力，使大众对于音乐审美领域从自在审美变成自我审美[1]。

　　（2）体现了音乐的人文精神

　　在过去，高雅严肃的音乐，并不是所有人能够享受的，而随着流行乐的流传，音乐逐渐趋向于大众化。流行乐起点的核心非常明确，就是为了满足大众需求以及为大众娱乐而创作，因此，流行乐具备浓重的人文精神和平民化色彩。也因此，音乐从高雅的传统音乐逐渐转变成为所有人能够接受的流行乐，才是体现出音乐人文精神的主要原因。而且最主要的一点便是，其依靠极为张扬的个性、具有时代意义时尚色彩的审美以及一些对于生活、社会问题具有批判性的歌词，都在冲击人们的主观意念以及其原本的社会价值观，从某种程度上讲，流行乐也可以作为人们批判传统的有利武器，在社会价值中，其发挥的作用远远超过其本身的音乐价值，这也是音乐的人文精神主要体现。

　　总结

　　综上所述，中国流行乐从出现，为人们宣泄情感提供了一条便利途径。根据本文分析可知，作为大众生活需求中必不可少的存在，也为人们提供了便利条件，所以，基于中国流行乐的优点，将其发扬光大，最终成为世界音乐文化中最为重要的一个部分。

　　参考文献

　　[1]王磊，李建林，魏玲，秦庆昆，王江奇，李慧敏.中国流行音乐的美学特质及审美意义[J].河北大学学报（哲学社会科学版），2007（05）：106-110.

　　音乐美学论文 篇12

　　声乐是一门对直觉性和灵感性要求很强的艺术，在如今飞速发展的时代，对于声乐人们还是可以保持相当高亢的热情。而现代音乐美学就是利用音乐中浓厚的文化底蕴与规律来进行表达的一种形式，这种形式是和现代大众审美相符合的。因此，文章就现代音乐美学与声乐表演之间的关系进行阐述，再将前者对后者的作用进行一个研究和探讨，希望可以为我国音乐表演艺术的发展带来一些有价值的参考。

　　声乐表演艺术；现代音乐美学；作用

　　中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0111-02

　　通过人发出的声调再加上语言并用人们的歌唱表演表达出对音乐情感和音乐性质的艺术形式，被称之为声乐艺术。可是作为艺术与实践的结合体，现代音乐美学却呈现了一种复杂的状态，这并不是几天功夫就能学得会的。现代声乐表演艺术也在得到了现代音乐美学的帮助下，变得更加赋有现代性魅力。所以，对于二者的结合是未来声乐艺术发展的一种趋势，只有将二者更好的进行融合，声乐艺术才能得到更好的发展。

　　一、音乐与音乐美学之间的关系

　　随着时代的发展，人们的审美水平也在不断的提高，相应的对音乐表演就有了更高的要求。这就需要表演者能在演奏音乐时，将自身的灵魂与想要表达的请看全部注入到自己的音乐作品中，让音乐也能赋有灵魂。而这说来简单，对于表演者来说就是相当困难的。表演者必须要有扎实的音乐素养以及对艺术有独到的见解。可是音乐的本身是不存在表达力的，这需要音乐家成为一个桥梁，将表演和音乐进行充分的结合。不仅如此，抛开音乐不谈，乐器的伴奏也是重要的道具。演唱者会利用歌唱与乐器来将自己内心的情感进行抒发，音乐的表演是游走在创作与欣赏之间的一种存在。因为每个人对音乐都有不同的观点和想法，这也是为什么今天的音乐世界会如此的异彩纷呈。灵感不同创作感觉就会不同，即使是一件作品也会被风格感较强的两个创作者变得好不相同。总而言之，音乐各种形式的表演都属于音乐美学的一部分，而前者在后者的基础上进行者音乐效果的传递。

　　二、现代音乐美学对于声乐表演艺术的作用

　　（一）音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导

　　就现代音乐美学的发展上来看，现象学美学绝对称得上是重要的内容。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学美学的相关论文，此论文的发表，也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础[1]。不仅如此，罗曼还在这篇论文中说明了哲学的客观性与主观性，前者是与人的意志无关且不受意志影响的；而后者则是依附于人的意识而存在的，而且也是意志发生一定变化时，会产生变化进行转移的。对于音乐美学的现象学研究时，主要是从主观性这一方面进行研讨的。哲学现象时有哲学家胡塞尔第一次提出的，不仅如此，他还是罗曼的教师，所以会对罗曼产生较大的影响。正所谓艺术是人类最高层的精神文明，声乐作为它的一部分，更是一种艺术性极强的艺术形式。对于声乐表演艺术的创作要始终将人类的意志作为核心。这种艺术形式的创作就是为了满足广大人民群众的需求，优秀的艺术家时刻都会这样想，并获得人们的深切喜爱。每个时代的声乐表演艺术都是具有一些明显特征的。在我国二十世纪六七十年代，音乐的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂扬为主；而到了改革开放时期，由于西方舶来品的日益增多，人们开始追求个性化，这时期的曲风更加具有多样性，呈现了一种百花齐放的状态。从中我们也快可以看出，音乐的创作是离不开人们的意志的。因此，在现象学理论被提出之后，音乐作品的创作变得有了理论依据[2]。

　　（二）在声乐表演“同一性”中对现象学理论的应用

　　现象学音乐美学将“同一性”解释为是具有特异性的。其中说到，剧本与乐谱是声乐表演的两大参照物，且剧本与乐谱是两种可以独立的个体。简单来说，演奏者按照乐谱来进行乐曲的演奏，每个人会因为个体间的差异而让与乐曲有不同的感觉，且差异性也很明显[3]。对于这个问题，相关音乐家们也做出了讨论。在众说纷纭的情况下利用现象学美学就能对此问题加以解决。结论中说道，乐谱从某种程度上讲是对创作与表演的一种记录形式，可是人类作为一种独立的个体，具有相当强的灵活性与多变性，这是随着意志与需求进行改变的。而且相同的音乐作品也会出现演绎上的差异，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，将个人感受融入到歌曲当中，就会形成很强的个人风格。就用《我爱你祖国》这首歌为例，这首歌就曾被很多演唱者演绎过，每个演唱者都会呈现出不同的感觉，其中让人印象最深刻的就是叶佩英老师曾经演唱过的版本，相当富有艺术色彩又充满爱国热情，让人印象深刻[4]。还有,呼斯楞演唱的《鸿雁》，作者实在不舍兄弟之间情谊以及思念家乡时所写下的歌词，作品中“天苍茫，雁何往，心中的是北方家乡”就是对家乡的思念。这些独特的演唱都让人们感到印象深刻。

　　（三）音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义

　　随着时代的发展，现代美学也进行了一定程度上的发展，出现了许多新的分支，在这其中就有释义学，虽然它是发展中才形成的，但是也为现代美学发展带来了生机与血液。很多人一直以为狄尔泰是提出释义学美学的第一人，因为它不仅将历史进行了最大程度的真实还原，还将历史进行了一个客观的解释，可是对于声乐表演艺术却只字未提，没有涉及。释义学美学在不断发展下，已经在二十世纪被正式纳入了音乐的表演艺术中。而完成并开创这种形式的则是克莱茨施玛尔，在其大力的推进下，声乐表演艺术也靠着释义学美学得到了快速的发展[5]。另外，当时的声乐表演也非常具有时代性，与当时的社会背景与时代风气能够很好的加以融合。可是由于当时一些不可抗力与其他因素的影响，让此种音乐并没有深入到音乐的本质当中。一直到伽达默尔提出了具有深刻性的音乐作品，才让释义学美学的相关作品，开始受到人们的喜爱。

　　三、现代音乐美学为声乐表演艺术提供不竭的动力

　　（一）现象学音乐美学指引声乐表演艺术能够进行深度发展

　　现在关于现象学美学的研究者们认为，在现象学美学研究的所有对象中，都有一个共同的特点，就是意向性非常强，当然艺术作品本身就是一个意向性较强的事物。这种情况，就会为表演者的表演提供了难度，表演者不仅要有扎实的音乐基本功，还必须具备丰富的艺术创造性以及历史知识。这样才能完成一次对声乐作品合理的二次加工，然后将这部艺术作品尽可能的进行合理修改，让其可以发挥它的最大意境，从而完美的展现在广大的观众面前。

　　（二）释义学美学为声乐表演艺术提供更加强大的理论支持

　　音乐作品的存在状态相对特别，它是一种非语义性的存在，却又蕴含着无比丰富的寓意。表演者在进行声乐表演的过程中，不仅要将自身的情感抒发出来，更要将作品本身的意义进行最大化诠释。在这方面，如果用现代美学的眼光来看，声乐的表演并不是对乐谱的呈现，而是要给作品第二次生命，将自己的情感与心情全部都寄托在作品中，让观众能够深刻的进行感受。

　　四、总结

　　综上所述，现代音乐美学派系较多，而最为主要的两部分也就是现象学与释义学两种学派，声乐表演艺术的发展就是通过对这两种学派的理解和延伸，并保证了长久的音乐发展道路。现在是新时代，对于声乐音乐需要更多不同的声音，不同的思想，年轻的音乐人不应该将自己的思维局限于乐谱和乐器中，因为那些都只是你创作的工具，真正的主人是你自己。只有现代风格浓厚的创新性音乐才能得到长足的发展，将现代音乐美学完美的融入到声乐当中，才是发展的硬道理。

　　参考文献：

　　[1]邹俊星.现代音乐美学对于声乐表演艺术作用探讨[J].大众文艺（学术版），2014,(4):144-144.

　　[2]尹旭.现代音乐美学促进声乐表演艺术发展的理论研究[J].通俗歌曲，2015,(7):124-125.

　　[3]刘承华.中国古代声乐演唱美学的历时性展开——从《师乙篇》到明清“唱论”的历史演进轨迹[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015,(2):7-14.

　　[4]赵继红.声乐表演艺术中观众的审美心理探析[J].黄河之声，2015,(7):93-93.

　　[5]王静.基于美学视角下声乐艺术的内容和特征分析[J].音乐时空，2014,(22):186-186.